Modernleşme, Nostalji ve Tarihsel Bellek Üzerine Notlar: Yahya Kemal’in Ezansız Semtleri I

“Ah! Büyük cetlerimiz! Onlar da Galata, Beyoğlu gibi Frenk semtlerinde yerleşirlerdi, fakat yerleştikleri mahallede Müslümanlığın nuru belirir, beş vakitte ezan işitilir, asmalı minare, gölgeli mescit peyda olur, sokak köşesinde bir türbenin kandili uyanır, hâsılı o toprağın o köşesi imana gelirdi. Beyoğlu’nu ve Galata’yı saran yeni yapıların yığını arasında o mescitlerden ve o türbelerden bir ikisi kaldı da (gördük ki) cetlerimiz o kefere Frenk mahallelerinin toprağına böyle nüfuz ederlerdi. Biz bugünün Türkleri bilakis Şişli, Nişantaşı, Kadıköyü, Moda gibi küçücük bir şehri andıran yerlere yerleştik, fakat o yerler Müslüman ruhundan ârî, çorak ve kurudur.”

“O semtlerde ki minareler görülmez, ezanlar işitilmez, ramazan ve kandil günleri hissedilmez. Çocuklar Müslümanlığın çocukluk rüyasını nasıl görürler? İşte bu rüya, çocukluk dediğimiz bu Müslüman rüyasıdır ki bizi henüz bir millet hâlinde tutuyor. Bugünkü Türk babaları havası ve toprağı Müslümanlık rüyası ile dolu semtlerde doğdular, doğarken kulaklarına ezan okundu, evlerinin odalarında namaza durmuş ihtiyar nineler gördüler.”

“Biz ki minareler ve ağaçlar arasında ezan seslerini işiterek büyüdük. O mübarek muhitten çok sonra ayrıldık, biz böyle bir sabah namazında anne milletine tekrar dönebiliriz. Fakat minaresiz ve ezansız semtlerde doğan,Frenk terbiyesiyle yetişen Türk çocukları dönecekleri yeri hatırlayamayacaklar!”

“Fakat Frenk hayatının gecesinde sabah namazına kalkılır mı?”

Yahya Kemal Beyatlı, Ezansız Semtler, 1922

Yahya Kemal Beyatlı’nın 1922 tarihli Ezansız Semtler başlıklı yazısında yer alan “Frenk gecesinin sabahında sabah namazına kalkılır mı?” sorusu, yalnızca geçmişe dönük bir sitemin ifadesi değildir. Bu cümle aynı zamanda dil, mekân ve aidiyet arasında kurulmuş bir dünyanın artık geri dönülemez biçimde çözülmekte olduğuna dair melankolik bir farkındalık barındırır. Bu soruyla okuduğum bir metinde yeniden karşılaştığımda yalnızca kaybolmuş bir zamana değil bir kuşağın dünyayı algılama biçimine, dilsel ve mekânsal aidiyet kodlarına, kültürel hafızayla kurdukları ilişkilere dair daha derinlikli düşünme ihtiyacı duydum. Beyatlı’nın metninde karşımıza çıkan ev, cami, ezan ve anne imgeleri, ilk bakışta bireysel bir duygu ve tecrübe alanına aitmiş gibi görünseler de kolektif bir belleğin, dil aracılığıyla kurulan kültürel anlam evreninin yapıtaşları olarak kavranmalıdırlar. Bu imgeler yalnızca bir şairin hatıralarında yankılanan motifler olmanın ötesine geçerler. Onlar İslami yaşam pratiğine içkin olan bir dilin sürekliliğini temsil ederler. Ev imgesi, bu bağlamda yalnızca fiziksel bir yapı değil zamanla, sesle, ezanla, anneyle ve camiyle örülmüş, ruhani bir mekân olarak karşımıza çıkar. Bu yer, geçmişin yalnızca maddi bir izi değil zamansal ahenkle, inançla ve kültürel hafızayla şekillenmiş bir anlam durağıdır. Mekân, sabit bir arka plan değil içinde ve aracılığıyla kurulan sosyal ilişkilerle anlam kazanan dinamik bir düzlemdir. Gaston Bachelard’ın tanımıyla ev, geçmişin zamanla örülmüş birikimi düşlerin, seslerin ve hatıraların yoğunlaştığı bir varoluş düzlemidir. Bu boyutuyla da aradığımız şey evin kendisi değil, o evde var olan ilişkilerin, seslerin, karşılaşmaların izdüşümüdür. Eğer bu ilişkileri taşıyan hafıza artık orada değilse geriye kalan yalnızca biçimsel bir boşluk olur. Yahya Kemal için bu boşluğu dolduran şey cami ve ezandır, belki de en çok annesi ve annesi şahsında somutlaşan geçmişteki evidir. Ev, bu noktada, statik ve mekânda donuk bir yapı olarak değil dilsel, ilişkisel ve kolektif olarak deneyimlenen bir tahayyül, bir hafıza ve hatırameselesi olarak varlık bulur.

Metinde, Müslüman ihtişamına ve hakimiyetine duyulan özlem bir anlamda Beyatlı’nın tahayyülünde yaşayan asr-ı saadete duyulan bir özlemdir. Frenkler karşısında bir zamanlar sahip olunan kültürel ve medeni üstünlük, artık yerini bir tür yenilgi psikolojisine bırakmış görünür. Bu, sadece bireysel değil, aynı zamanda uygarlık düzeyinde yaşanan bir kırılmanın da ifadesidir. Yazının yayımlandığı 1922 yılı, yalnızca bir takvim yılı değildir: imparatorluktan ulus-devlete geçişin hem siyasal ve kültürel hem de epistemolojik ve estetik boyutlarda sancılarla örülü bir tarihsel eşiktir. Bu eşik, modernliğin sadece kurumlarla değil, bireyin hafıza rejimiyle de ilişkili olarak nasıl inşa edildiğini gösterir. Ezansız Semtler, tam da bu eşikte, bireysel hafıza ile kolektif dönüşüm arasındaki çelişkiyi nostalji estetiği üzerinden kurduğu bir evrende işler. Bu evren, Tanzimat’tan Meşrutiyet’e oradan Cumhuriyet’e uzanan geçiş döneminin yarattığı yapısal dönüşümlerle yerinden edilmiştir. İmparatorluk kültürünün çözülmesi, merkezin dağılması ve savaşlarla (Balkan Savaşları, Trablusgarp Savaşı, I. Dünya Savaşı, Kurtuluş Savaşı) birlikte yaşanan toplumsal çöküş mekânla kurulan ilişkilerin süreksizleşmesine neden olmuştur.

Çocukluğunun geçtiği, yaşın yettiğinde ayrılsan bile bir gün geri döndüğünde yerinde duracağına emin olduğun, artık orada yaşamasan da içinde, sınırı bekleyen nöbetçiler misali, birilerinin yaşadığına emin olduğun ev yıkılmaya yüz tutmuş, tamirat çabaları sonuçsuz kalmış, sığınman için inşa edilmesi gereken yenisinin akıbeti belirsizdir. Bu bağlamda, “Fakat Frenk hayatının gecesinde sabah namazına kalkılır mı?” sorusu yalnızca poetik bir metafor değil bir çağın kırılma eşiğinde dile gelmiş kültürel bir itirazın izlerini taşır. Beyatlı, bu cümlede modernliğin gündelik yaşamdaki etkisini, özellikle de kültürel ritimler ve mekânsal aidiyetler üzerindeki dönüşümünü ironik bir ifadeyle tartışmaya açar. Gündüz ile gece, gelenek ile modernlik, dini ritüel ile seküler eğlence arasındaki ikili karşıtlık, burada yalnızca bir yaşam tarzı meselesi değil, aynı zamanda kültürel bir habitusun dönüşümüne dair kaygıyı dile getirir. Bu noktada bir sorun açığa çıkar: Estetize edilmiş bir geçmiş imgesine dayalı dil evi yeniden kurarken evin çelişkilerini, çatışmalarını, hatta tarihsel kırılmalarını siler. Savaşlar, yıkımlar, toplumsal çözülmeler bu dilde yer bulmaz. Dini semboller, bir sığınak olarak işlev görür ama bu sığınak çoğu zaman tarihsel gerçekliğin dışına çekilmiş, “Adem’in cennetten henüz çıkarılmadığı” zamansız bir yer gibidir. Dolayısıyla mesele yalnızca bir evin, bir çocukluğun ya da bir geçmişin yitimi değil bu yitimin nasıl temsil edildiği, hangi imgelerle hatırlandığı ve hangi dille görünür hale geldiğidir. Yazı, bugünün dağılmış ilişkilerinde, kaybolmuş hafızasında ve kırılmış zamansallığında yeni bir yer arayışının ifadesi haline gelir.  Böylece metin, geçmişin kaybını romantize eden nostaljik bir dile yaslanır.

Ezansız Semtler: Mekân, Estetik ve Bellek

Bitişlerin, geçişlerin, kopuşların ve belirsizliklerin ardından gelen estetik sığınma, camiyi, ezanı, evi birer hafıza kapsülü haline getirir. Ancak bu hafıza kapsülü, idealize edilmiş, çatışmadan arındırılmış bir geçmiş imgesine dayanır. Yahya Kemal’in çocukluk tecrübesine bağlı olarak camiyi özleyişi, onun fiziksel olarak yokluğundan çok, caminin merkezde olduğu bir tecrübenin ve bu tecrübeye dayalı temsil sisteminin yitimiyle ilgilidir. Bu da nostaljiyi bir duygusal tepki olmaktan çıkararak kültürel bir pozisyona dönüştürür. Nostalji burada yalnızca geçmişe duyulan özlem değil gelecekle kurulamayan bağın da ifadesidir.  Lévi-Strauss’un dikkat çektiği gibi dil yalnızca kültürün bir parçası değil onun yapısal koşuludur. Çocuk terbiyeyi, bilgiyi, onarı ya da azarı dille alır. Bu nedenle dilin mimarisi, kültürel anlam üretiminin temel taşıdır. Yahya Kemal’in "Frenk gecesi" ifadesi, bir yönüyle modern kentli eğlencelerin simgesi, diğer yönüyle de Batılılaşmanın gündelik hayata nüfuz eden biçimlerinin ironik bir tanımlamasıdır. Elektrik ışıklarıyla aydınlatılan gece artık gündüzün sonu değil, onun yerine de geçen bir zaman dilimine dönüşür.

Modernleşme yalnızca teknik bir ilerleme değil, kültürel bir zamansal rejim inşasıdır. Modernlik yalnızca mekânları değil, zamanın algılanış biçimini de dönüştürür. Kentin geceyle kurduğu ilişki dönüşürken, gündelik ritüeller yerini bireysel hazlara, seküler performanslara bırakır. Sabah ezanı, yalnızca bir ibadet çağrısı değil, gecenin sonu anlamına gelen zamansal bir geçiştir. Bu geçiş artık sekülerleşmiştir. Yahya Kemal’in sorduğu “sabah namazına kalkılır mı?” sorusu hem ironik hem trajiktir. Bu hayata kapılanlar için sabah namazına kalkılması çok zordur çünkü artık sabah gecenin değil bir eğlencenin devamıdır ve yorgunluktur. Modern şehirlerde ışık, ilahiolanın değil teknik olanın bir simgesidir. Cami minaresinin sesi yerine sokak lambalarının loşluğu geçmiştir. Bu dönüşüm yalnızca görsel değil ontolojiktir: ortaya çıkan yeni habitus sekülerdir. Beyatlı, bu dönüşümü modernleşmenin kültürel ve mekânsal ritmini ve doğrultusunu tayin eden yeni semtlerdeki ezanın sesinin yokluğunda/bastırılmasında hisseder. Çünkü ezan, yalnızca bir ibadet çağrısı değil, zamanın ilahi bir ölçüsüdür. Oysa modern şehir, bu ölçüyü seküler saatlerle, gece hayatıyla, elektrik ışıklarıyla değiştirmiştir.

Yahya Kemal’in cami ve ezan imgelerinde kaydettiği kayıp, bir zaman krizidir. Geride bırakılmaya çalışılan ve solan zaman geleneksel olanın ritmik, tekrar eden ve topluca deneyimlenen yapısı üzerinden kuruluyken modern zaman bireyselleştirilmiş, hızlandırılmış ve sekülerleştirilmiş bir düzlemde işler. Yahya Kemal, işte bu yeni zaman kurgusunun açtığı ontolojik boşluğu sezer ve bu sezgiyi nostaljiyle estetize eder. Bu bağlamda “sabah namazı” yalnızca dini bir pratik değil, bir zaman rejiminin göstergesidir. Beyatlı’nın sorusu, modernlik ile İslami zamanın bir arada düşünülemeyeceği hissine dayalıdır: bir kültürel sistemin sona erdiği hissidir bu. İslam, burada estetik bir yapı olarak temsil edilir: zamana ritim katan bir düzen, geçmişi kutsayan bir dil, kayıpları silikleştiren bir sessizlik… Sorun tam da burada başlar. Geçmişin hatırlanması değil seçilmiş imgelerle hatırlanmasıdır bu. Savaşların, çöküşlerin, ölümlerin yer almadığı bir geçmişin temsili, nostaljiyi yalnızca kişisel değil, ideolojik bir form haline getirir. Beyatlı’nın nostaljisi, bu anlamda bir zaman-mekân düzeninin kaybına duyulan tepkidir. Örneğin, anne imgesi Yahya Kemal’de çoğu zaman geçmişin en güçlü çağrışım noktası olarak belirir. Çocukluk yalnızca insan ömrünün kronolojik gelişim çizgisine uygun olarak yaşanan ve biten bir evre olmanın ötesinde yaşanılan dönemin annelik deneyimiyle çerçevelenen mekân-kültür siyasetinin ve buna bağlı inşa edilen öznelliğin bir göstergesidir. Bu noktada anne kaybedilmiş bir evin simgesi olduğu kadar, geçmişin toplumsal ilişkilerinin en mahrem düzeyde içselleştirildiği birfigürdür. Annesiyle birlikte camiye gitmek ya da onun dizinin dibinde ezanı dinlemek yalnızca bir çocuğun hatırası değil kültürel bir sistemin birey üzerindeki ilk izidir. Ev de bu anlam mimarisinin bir uzantısıdır. Yalnızca mekânsal değil, sosyal ve zamansal ilişkiler ağı içinde kurulan bir yapıdır ve geçmiş eve yönelik özlem şimdiyle kurulamayan bağların telafisi amacına matuftur. Beyatlı’nın kullandığı dil ve bu dile dayalı imgeler bu bağlamda yalnızca anlatı olmakla kalmazlar kayıpla/travmayla baş etmenin stratejisine dönüşürler.

Beyatlı’nın nostaljisi, bu tarihsel bağlamdan bağımsız düşünülemez çünkü onun kaygısı yalnızca kişisel değil, aynı zamanda bir kolektifliğin çöküşüdür. Burada “Frenk gecesi” olarak adlandırılan modern eğlence biçimi, yalnızca bir yaşam tarzını değil, aynı zamanda epistemolojik bir farklılığı temsil eder. Modernlik, artık gündelik yaşamın ritmini belirleyen ve bireyin zamanla ilişkisini sekülerleştiren bir güçtür. Charles Taylor’ın seküler çağ tartışmasında altını çizdiği gibi sekülerleşme yalnızca dini kurumların etkisinin azalması değil, bireyin zamanla ve anlamla kurduğu ilişki biçiminin kökten dönüşümüdür. Ezansız bir semt, yalnızca bir mimari boşluk ya da akustik eksiklik değildir. Bu semt sekülerleşmiş bir zaman deneyimini, parçalanmış/yerinden edilmiş ilahi bir kozmolojik düzen tahayyülünü ve onun toplumsal uzantılarını sembolize eder. Beyatlı’nın yazısındaki huzursuzluk bu parçalanmış ilahi düzen tahayyülünün ardından gelen kültürel boşlukla ilgilidir. Yahya Kemal’in, bu noktada, tanıklığı hem içerden hem dışardan yazılmış gibidir. Bir yandan “biz ki minareler ve ağaçlar arasında ezan sesleriyle büyüdük” diyerek kolektif bir tecrübenin parçası olduğunu dile getirir öte yandan, camiye gittiğinde cemaatin onu bir “yabancı” gibi süzmesinde, modern Türk aydınının parçalanmışlığı, çağdaşlaşma ile dinden uzaklaşma arasındaki mecburi ayrışma tüm çıplaklığıyla görünür hale gelir. Bu kırılma, bireysel bir dönüşüm değil bir kuşağın topyekûn dil, mekân ve aidiyet sisteminden çekilmesidir. Cami, sadece ibadetin değil topluluğun ruhunun, zamanın ritminin ve hafızanın mekânıydı. Ezan sesi, yalnızca bir çağrı değil bir zamanın ve bir halkın varoluş biçimiydi. Bu ses sustuğunda, mekân artık ne evdir ne de milletin toprağıdır.  Yahya Kemal’in karşılaştırmaları, örneğin Üsküdar ile Kadıköy ya da eski Türkler ile yeni Türkler arasında yaptığı ayrımlar, aslında sekülerleşen kent düzeniyle birlikte İslami ritüelin mekânsal olarak dışarıya atıldığını ima eder. Yeni semtlerde minare yoktur, ezan duyulmaz, kandil geceleri hissedilmez. Bu durum, yalnızca dinin görünürlüğünün azalması değil aynı zamanda çocukluğun, hafızanın ve kolektif duygunun çoraklaşmasıdır. Yahya Kemal’in asıl sorusu şudur: “Bu çocuklar, dönecekleri yeri hatırlayabilecekler mi?” Bu soru, yalnızca geçmişe dair değildir bugünün tüm belirsizliklerine uzanır. Çünkü yazının işaret ettiği dönüşüm sadece bir medeniyetin bitişiyle ilgiliolmanın ötesine uzanır ve yeni olanın ne olacağı ile ilgili bir belirsizlik ve korkudan beslenir.

Hangi Nostalji: Geri Dönülecek Bir Ev Kaldı Mı?

Svetlana Boym, The Future of Nostalgia (2001) adlı eserinde nostaljiyi yalnızca duygusal bir geçmiş özlemi olarak değil, moderniteyle birlikte ortaya çıkan kültürel ve politik bir duygu rejimi olarak ele alır. Boym’un bu çalışması, nostaljinin yapısal ve yönelimsel olarak iki farklı biçimini kavramsallaştırır: Restoratif (onarımcı) ve Refleksif (düşünümsel) nostalji. Restoratif nostalji, geçmişin “doğru”, “bozulmamış” ve “hakiki” bir biçimini yeniden inşa etmeyi hedefler. Bu nostalji türü öznenin geçmişle kurduğu ilişkiyi idealize eder. Kaybı, haksız bir şekilde yaşanmış bir kopuş olarak yorumlar. Bu nedenle, geçmiş yalnızca hatırlanmakla kalmaz aynı zamanda fiziksel ve kültürel düzeyde yeniden kurulmak istenir. Bu bağlamda restoratif nostalji, çoğu zaman milliyetçilik, muhafazakârlık ya da nostaljik kimlik siyasetleriyle iç içe geçer. Boym’a göre bu nostalji türü, “ev” fikrini somut bir coğrafya ya da ahlaki düzen üzerinden yeniden tahayyül eder ve bu evi geri kazanmayı bir hak iddiası olarak sunar.  Buna karşılık refleksif nostalji, geçmişle kurulan ilişkiyi onarıcı değil, sorgulayıcı bir bilinç hali olarak yaşar. Bu nostalji türünde geçmiş, mutlak bir hakikat olarak değil, kişisel ya da kolektif belleğin parçalı ve çoğu zaman çelişkili imgeleri üzerinden hatırlanır. Refleksif nostalji, kaybı telafi etmeyi değil, onunla yaşamayı ve onu anlamlandırmayı amaçlar. Boym’un ifadesiyle bu nostalji zamanın geri alınamazlığına karşı bir duyarlılık üretir. İronik, şiirsel ve bireysel anlatılarla iç içe olan bu nostalji biçimi estetik bir tavır olduğu kadar aynı zamanda eleştirel bir tarihsel farkındalık biçimi olarak da işlev görür. Bu ayrım, nostaljinin yalnızca bir duygu ya da hatırlama biçimi olmadığını aynı zamanda bireyin geçmiş, kimlik ve tarih ile kurduğu ontolojik ilişkinin bir yansıması olduğunu ortaya koyar. Böylece Boym’un kavramsallaştırması nostaljiyi pasif bir melankoli durumu olmaktan çıkarıp modernitenin içsel çatışmalarını açığa çıkaran aktif bir tarihsel duyarlılık düzlemi haline getirir.

Yahya Kemal’in nostaljisi, yüzeyde geleneksel değerlere duyulan özlem gibi görünse de derinlemesine okunduğunda refleksif nostalji kategorisine yerleşir. Çünkü onun geçmişe yönelişi kaybın inşasına değil, yitirilenin farkında olma ve bu yitimle yaşama çabası üzerine kuruludur. Ezanın susması, camilerin ruhsuzlaşması, çocukların artık “dönecekleri yeri hatırlayamaması” yalnızca dinsel formların kaybı değil aynı zamanda bir zaman kipinin, mekân duygusunun ve kolektif belleğin çözülüşüdür. Yahya Kemal bu çözülüşü geçmişin yeniden inşa projesine dönüştürmez. Onun eserlerinde kayıp şiirsel bir biçiminde estetize edilir. Sürdüğü hayat ve politik kariyeri de ileri sürdüğüm bu iddianın en büyük delilerinden biridir. Bu yönüyle Yahya Kemal, geçmişi bugünün içinden geçirerek düşünür: ne geri döner ne de unutulmasına razı olur. Modernliğin zamanı homojenleştiren, geçmişi aşılası bir evreye dönüştüren ilerlemeci tarih anlayışı Yahya Kemal’de sürekli dilsel ve estetik bir bozulmaya uğrar. Çünkü onun yazısında zaman doğrusal değil, boşluklar ve yankılarla ilerleyen bir şeydir. Camiye yabancı gibi süzülmesi, onun veçağdaş Türk aydınının kendi zamanından düşüşünü simgeler. Bu da Boym’un restoratif nostalji tanımında olduğu gibi geçmişi ideolojik bir bütünlükle geri çağıran değil, çözülmüş bir şimdide geçmişin parçalarıyla hesaplaşan bir yaklaşımdır. Yeni semtlerde ezanın duyulmaması sadece bir sessizlik değil çocukluğun, ritüelin ve kolektif duygunun çoraklaşmasıdır. Bu çoraklıkta Yahya Kemal’in sorduğu asıl soru bir kök arayışı ile ilgili olmaktan ziyade büyük bir kayıpla/travmayla birlikte düşünmenin/var olmanın mümkün olup olmadığıdır.

Refleksif nostalji yalnızca Beyatlı’ya has değildir. Refleksif nostalji batının dünya hakimiyetinin yol açtığı kopuşların, bu süreçte aidiyetlerin dağılmasıyla birlikte ortaya çıkan yabancılaşmanın estetik bir deneyimle ehlileştirilmeye çalışıldığı kolektif bir tecrübeye işaret etmektedir. Geç Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş sürecine tanıklık eden, batılılaşmayı kaçınılmaz gören veya sadece gündelik hayat pratiklerinde değil estetik ve bilişsel varoluşlarında da buna uygun olarak konumlanan birçok aydında benzer bir nostalji duygusu gözlemlenir. Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Haşim, Halide Edib gibi isimler de tıpkı Beyatlı gibi, modernlik karşısında kaybettiklerine dair estetik ve duygusal tepkiler üretmişlerdir. Bu bağlamda Yahya Kemal’in nostaljisi, yalnızca bireysel değil, o kuşakta ortaya çıkan bir estetik deneyim düzenidir. Yahya Kemal’in yazısı, modern tarihsel bilincin dışladığı bir zamanı ve bu zamanı inşa eden ilişkileri hatırlamaya ve bu hatırlamanın üslup ve içeriğine dair bir tekliftir. Onun yazısında tarihin yerini hatıra kronolojik ilerlemenin yerini ise estetik yankılar alır. Bu da teklifi kültürel kıldığı kadar politik de kılmaktadır. Bu nokta Beyatlı ve kuşağı için şu tespiti yapmamıza imkân tanır: modernleşmenin zorunluluğu ve doğrultusu hakkında bir şüpheleri yoktur. Asıl tartışma modernleşmenin ivmesi, üslubu ve dışlayacağı/içereceği/yeniden kuracağı/yerinden edeceğiilişkiler ağı ve bunlara bağlı olgular üzerinedir.